zaza’ presenta una personale di Rosa Panaro (Casal di Principe, 1935–Napoli, 2022) a Paris Internationale.

Rosa Panaro sposta l’autorità della scultura verso il controllo del proprio fare. La sua scelta della cartapesta mette in discussione la gerarchia che associa il valore dell’opera al prestigio e alla permanenza del materiale, rivendicando la possibilità di costruire, modellare e colorare una figura interamente con le proprie mani. Per una donna formatasi nella Napoli degli anni Cinquanta, questa autonomia produttiva assume una portata che investe insieme il linguaggio scultoreo e la posizione dell’artista.

La cultura materiale della città offre gli strumenti di questa trasformazione. Nei panneggi della statuaria tardobarocca, nelle figure devozionali e negli apparati delle feste, Panaro incontra tecniche capaci di produrre presenze monumentali attraverso materiali economici e leggeri. La cartapesta contiene già una conoscenza del corpo, della sua teatralizzazione e degli effetti del colore. Panaro porta questa conoscenza dentro una ricerca contemporanea, facendo della fragilità e dell’artificio risorse attraverso cui rielaborare l’autorità delle immagini.

Il procedimento si prepara nei cementi dei primi anni Sessanta, dove conchiglie e pietre interrompono l’omogeneità della massa e partecipano alla costruzione della figura. Negli assemblaggi, materiali domestici, industriali e di recupero producono corpi attraverso accostamenti e innesti. Questa logica attraversa anche il rapporto fra collage e cartapesta: la carta può essere immagine, rivestimento e sostanza strutturale; ritagliare e incollare appartengono allo stesso campo operativo dell’impastare e modellare. La figura diventa qualcosa che può essere costruito, smontato e ricomposto.

Questi procedimenti permettono di situare Panaro entro una storia dell’avanguardia nella quale il montaggio mette in crisi l’integrità dell’opera e la stabilità delle rappresentazioni. Dal collage dadaista all’assemblaggio del dopoguerra, fino alle successive pratiche di ricombinazione degli oggetti e delle immagini, il frammento porta nella forma materiali e significati già implicati nella vita sociale. Panaro dà a questa logica una declinazione specifica: la ricomposizione del corpo passa attraverso le tecniche della cultura popolare meridionale, il lavoro manuale e l’esperienza politica dei collettivi femministi napoletani.

Il femminismo attraversa così le condizioni di produzione dell’opera, oltre alla sua iconografia. Impastare, manipolare e aggiungere danno all’artista un’autorità concreta sulla forma. Dal 1977, con il Gruppo XX e Donne/Immagine/Creatività, questa ricerca individuale entra in una riflessione condivisa sulla discriminazione e sulla riappropriazione della creatività. Le successive figure di Lilith e Partenope rendono il mito disponibile a questa trasformazione: corpi, maschere e attributi ereditati vengono ricombinati per articolare possibilità di autodeterminazione.

Anche il cibo mette in gioco il rapporto fra corpo e potere. Durante il colera del 1973, le cozze si caricano della paura collettiva, passando da alimento familiare a oggetto di sospetto. Ingrandendole e ricostruendole, Panaro dà consistenza al processo attraverso cui una città attribuisce minaccia alle proprie abitudini. I pasti conservati sotto vetro intrecciano consumo e devozione, trattenendo il gesto del mangiare entro una scena sospesa.

Nelle azioni pubbliche degli anni Settanta, la scultura si estende allo scambio, alla partecipazione e al tempo. Al mercato di Mergellina, Panaro baratta pomodori di cartapesta con pomodori veri; con i propri allievi, pianta semi di melograno ai piedi di Castel Nuovo. La forma entra così in una contrattazione, oppure si affida alla crescita e alla cura. La dimensione performativa sposta il lavoro verso le situazioni che l’artista mette in movimento: persone, oggetti e luoghi partecipano alla sua realizzazione. È una concezione espansa della scultura, nella quale l’autonomia del fare si apre alla possibilità di agire insieme e di intervenire nei rapporti quotidiani di valore e uso.

La specificità di Panaro risiede nell’aver fatto convergere questi problemi in una pratica cresciuta a Napoli: la gerarchia dei materiali, la divisione del lavoro, la costruzione dell’immagine femminile e le possibilità di azione nello spazio sociale. Nelle sue mani, le tecniche che producono santi, maschere e apparizioni festive diventano strumenti per intervenire sui corpi e sui simboli attraverso cui una società si rappresenta.

Mostre selezionate includono Doing Deculturalization, Museion, Bolzano (2019); Facile ironia, MAMbo, Bologna (2025); Gli anni. Capitolo 2, Madre, Napoli (2025–2026); e Tragicomica, MAXXI, Roma (2026). Tra le personali recenti figurano Reliquiarium, SANDY BROWN, Berlino (2020), e la mostra alla Galleria Tiziana Di Caro, Napoli (2026).

ENG

zaza’ presents a solo exhibition of Rosa Panaro (Casal di Principe, 1935–Naples, 2022) at Paris Internationale.

Rosa Panaro locates sculptural authority in control over the act of making. Her choice of papier-mâché challenges the hierarchy that associates an artwork’s value with the prestige and permanence of its material, asserting the possibility of constructing, modelling and colouring a figure entirely with her own hands. For a woman trained in Naples in the 1950s, this autonomy in production has implications for both sculptural language and the position of the artist.

The city’s material culture supplies the means of this transformation. In the drapery of late Baroque statuary, devotional figures and festive constructions, Panaro encounters techniques capable of producing monumental presences from inexpensive, lightweight materials. Papier-mâché already contains a knowledge of the body, its theatrical presentation and the effects of colour. Panaro brings this knowledge into contemporary practice, making fragility and artifice resources through which the authority of images can be reworked.

This procedure develops in her concrete sculptures of the early 1960s, where shells and stones interrupt the homogeneity of the mass and participate in the construction of the figure. In her assemblages, domestic, industrial and salvaged materials produce bodies through juxtaposition and grafting. The same logic informs the relationship between collage and papier-mâché: paper can function as image, covering and structural substance; cutting and pasting belong to the same field of operations as pulping and modelling. The figure becomes something that can be constructed, dismantled and reassembled.

These procedures locate Panaro within a history of the avant-garde in which montage unsettles the integrity of the artwork and the stability of representation. From Dada collage to postwar assemblage and subsequent practices of recombining objects and images, the fragment brings into form materials and meanings already implicated in social life. Panaro gives this logic a specific inflection: the recomposition of the body proceeds through the techniques of Southern Italian popular culture, manual labour and the political experience of feminist collectives in Naples.

Feminism thus informs the conditions of the work’s production as well as its iconography. Pulping, handling and adding give the artist a concrete authority over form. From 1977, through Gruppo XX and Donne/Immagine/Creatività, this individual investigation enters a collective examination of discrimination and the reclamation of creativity. Her subsequent figures of Lilith and Parthenope make myth available to this transformation: inherited bodies, masks and attributes are recombined to articulate possibilities of self-determination.

Food also brings the relationship between body and power into play. During the cholera outbreak of 1973, mussels become charged with collective fear, passing from familiar nourishment to objects of suspicion. By enlarging and reconstructing them, Panaro gives substance to the process through which a city locates danger within its own habits. Meals preserved under glass intertwine consumption and devotion, holding the act of eating within a suspended scene.

In her public actions of the 1970s, sculpture extends into exchange, participation and time. At the Mergellina market, Panaro trades papier-mâché tomatoes for real tomatoes; with her students, she plants pomegranate seeds at the foot of Castel Nuovo. Form thus enters a negotiation, or is entrusted to growth and care. The performative dimension shifts the work towards the situations the artist sets in motion: people, objects and places participate in its realisation. This is an expanded conception of sculpture, in which autonomy in making opens onto the possibility of acting together and intervening in everyday relations of value and use.

Panaro’s specificity lies in bringing these questions together within a practice developed in Naples: the hierarchy of materials, the division of labour, the construction of the female image and the possibilities of action in social space. In her hands, techniques used to produce saints, masks and festive apparitions become means of intervening in the bodies and symbols through which a society represents itself.

Selected exhibitions include Doing Deculturalization, Museion, Bolzano (2019); Facile ironia, MAMbo, Bologna (2025); Gli anni. Capitolo 2, Madre, Naples (2025–2026); and Tragicomica, MAXXI, Rome (2026). Recent solo exhibitions include Reliquiarium, SANDY BROWN, Berlin (2020), and her exhibition at Galleria Tiziana Di Caro, Naples (2026).